عکاسی خبری و عکاسی مستند

مدیوم‌های مشابهی که پیام‌های متفاوتی ارسال می‌کنند

مارگارت بورک-وایت. پناهندگان سیل، لوییزویل، کنتاکی، ۱۹۳۷
‌پیش از این، پیرامون شناخت تفاوت‌های عکاسی مستند و عکاسی خیابانی در مقاله‌ای تحت عنوان «چرا عکاسی خیابانی، عکاسی مستند نیست؟» سخن رانده شد. در همین راستا، در مقاله‌ی پیش‌رو، به ارزیابی مرزبندی‌های عکاسی خبری و عکاسی مستند می‌پردازیم.
متنی که در ادامه می‌خوانید، ترجمه‌ی مقاله‌ای است به‌قلم دو عکاس شناخته‌شده، آنتونین کراتُخْویل (Antonin Kratochvil) و مایکل پرسون (Michael Persson) که در شماره‌ی سه از سال پنجاه‌وپنجم فصلنامه‌ی نیمَن ریپورتز (Nieman Reports)، نشریه‌ی مؤسسه تحقیقات ژورنالیسم نیمَن در دانشگاه هاروارد انتشار یافته است.
عکاسی تنها درباره‌ی سیر و گذر زمان نیست، خواه به ساعت باشد، یا روز یا ماه. عکاسی درباره‌ی لحظه‌ی ثبت‌شده است، می‌خواهد در یک ثانیه باشد یا در یک‌پانصدم ثانیه.

چشم، هم‌افزایی زمان را نمی‌بیند، اما فیلم حساس‌به‌نور چرا. تفاوت میان یک‌پانزدهم ثانیه و یک صدوبیست‌وپنجم ثانیه نحوه‌ی به تصویر کشیدن آنچه مقابل دوربین قرار گرفته را دگرگون می‌کند. در سرعت شاترهای آهسته‌تر یک جور آمیختگی اتفاق می‌افتد. این که چه چیزی به‌شکلی دقیقاً واضح دیده شود به حس و حال و اتمسفری بر می‌گردد که می‌تواند از ضرب قلم یک هنرمند آمده باشد.

سرعت شاتر تنها یک تکنیک است که عکاسان با استفاده از آن، داده‌ها بصری را از آن سطحی که در آن قرار دارند به سطحی می‌برند فراتر از چیزی که دیده می‌شود. عکس می‌تواند احساسات بیننده را تحریک کند، تفکرات را به جریان بی‌اندازد، و ادراکاتی را برای تعمق ایجاد کند. و زمانی که چنین اتفاقی بی‌افتد، عکس به آنچه تخیل همیشه تلاش کرده تا انجام دهد دست می‌یابد—با برانگیختن عواطف و بر جای گذاشتن تأثیری همیشگی.
‌

جیکب ریس. بیتوته راهزنان (خیابان ۵۹ مالبری در نیویورک‌سیتی)، ۱۸۸۸

ریس به‌عنوان خبرنگار و فعال اجتماعی از عکاسی به‌عنوان ابزاری برای آگاه‌سازی مردم از وضع زندگی در خانه‌های استیجاری و مناطق فقیرنشین نیویورک‌سیتی و تأثیرگذاری روی آنها استفاده می‌کرد.
‌در عکاسی، این لحظاتِ ثبت‌شده تنها ابزارهایی نیستند که زمان از طریق آنها عواطف را به جریان می‌اندازد. روزها، هفته‌ها، ماه‌ها و سال‌هایی که صرف شده‌اند تا گزارش‌ها بصری حول محور یک مسئلهِ مشخص گردآوری شوند، نیز دخیل‌اند. همین گذر زمان در ترکیب با آن لحظات دیده‌شده از طریق چشم دوربین است که سندی را شکل می‌دهند که آن را با عنوان «مقاله‌ی تصویری» (فتواِسِی) (photo essay) می‌شناسیم. از طریق چنین سندهایی است که بخش عمده‌ای از تاریخ بصری اخیر ما روایت شده‌اند. و همین اسناد هستند که هسته‌ی آن چیزی را تشکیل می‌دهند که زیر عنوان «گزارش تصویری» (فتورپرتاژ) (photo-reportage) کارش را آغاز می‌کند.

در روز جاریه، فتوژورنالیسم (عکاسی خبری) متفاوت از چیزی است که در گذشته بود. سرعت در این کار اهمیت دارد. گزارش‌های فوری درباره‌ی رویدادهای جهان، بازارهای بورس و حتی ورزش‌ها بدل به معیارهای کاری شده‌اند. و عکاسی خبری هم‌پا با آنها است. اما آیا سرعت، کیفیت محتوای آنچه ما می‌بینیم و نحوه‌ی به تصویر کشیده شدن زندگی را تغییر داده است؟ پاسخ من به این سؤال‌ها «بله» است.

ادی ادمز. ژنرال ویتنام جنوبی نگویِن نگُک لُئان در حال شلیک به سر افسر ویت‌کنگ مظنون نگویِن وان لِم در خیابانی در سایگن، ۱ فوریه ۱۹۶۸
ادمز درباره‌ی این عکس گفته: «با گرفتن این عکس زندگی او [ژنرال ویتنام جنوبی] را خراب کردم. ژنرال لُئان هم در کشور خود محکوم شد و هم در آمریکا چرا که یک دشمن را در جنگ کشته بود. این کاری است که آدم‌ها همیشه در جنگ می‌کنند، اما کمتر پیش می‌آید که یک عکاس آنجا باشد و صحنه را ثبت کند.»

گزارش تصویری (فتورپرتاژ) به دو دسته تقسیم شده است:

فتوژورنالیسم (عکاسی خبری) و عکاسی مستند؛ مدیوم‌هایی مشابه، با پیام‌هایی بسیار متفاوت. عکاسان مستند تعداد نامحدودی از موقعیت‌ها، اعمال و نتایج را در طول یک دوره‌ی زمانی آشکار می‌کنند. به‌طور خلاصه، آنها زندگی را به دیگران نشان می‌دهند. زندگی تنها یک لحظه نیست. یک موقعیت منفرد نیست، چرا که یک موقعیت با موقعیت‌های دیگری همراه شده است. کدام یک از آنها زندگی است؟

فتوژورنالیسم در ثبت و مخابره‌ی فوری‌اش «زندگی» را نمایش نمی‌دهد. نه زمان دارد تا آن را بفهمد و نه فضایی دارد تا پیچیدگی‌اش را نشان دهد. نگاره‌های که در روزنامه‌هایمان می‌بینیم لحظات منجمدی را نمایش می‌دهند که از درون بستری گرفته شده، در مرحله‌ی تولیدِ محتوای رسانه قرار گرفته و به‌عنوان حقیقت فروخته شده‌اند. اما اگر در لحظه‌ی بعد، پرتابِ کوکتل مولوتفِ یک فلسطینی ثبت شود، درباره‌ی آن چه گفته می‌شود؟ آن عکس، چه چیزی از او حاکی از آن است یک میهن‌پرست یا تروریست؟

ما هرگز قصد فتوژورنالیست (عکاس خبری) را نخواهیم دانست چرا که زمان بسیار ضروری است و همواره یک ضرب‌الاجل وجود دارد، پس نمی‌شود به‌سادگی در مورد قصد وی قضاوت کرد. در حاصل، بینندگان ممکن است با یک نگاه غیرمنصفانه رها شوند تا خودشان مطابق شواهد ناقص قضاوت کنند.

نیکلاس نیکسن. تام و کاترین مُرن، ایست برِین‌تری، ماساچوستس، ۱۹۸۷
از طریق عکاسی مستند، عکاس فرصت دارد تا لایه‌های در هم تنیده‌ی زندگی را نشان دهد، ابعاد موجودیت روزانه و عواطف بی‌قید مردمی که هدفِ نگاه خیره‌ی دوربین قرار می‌گیرند. سرانجام، زمانی که اثر ارائه می‌شود، بینندگان تشویق می‌شوند از هوش، تجربیات شخصی و حتی تردیدشان بهره ببرند تا قضاوت کنند. عکس با برانگیختن تداعی‌ها و استعارات در بیننده، پتانسیل این را دارد که همه‌ی حواس را تحریک کند. اما عکس‌هایی که این پتانسیل را به دست نمی‌آورند، چیزی بیش از شرح تصویری نخواهند بود، گزارش‌های که معنایشان به مرزهای کادر عکس محدود شده. بیننده رها می‌شود تا نگاه کند، گزارش‌ها ارائه‌شده را دریافت کرده و عبور کند.

عکاسانی هستند که از عکس‌های خبری‌شان نمایشگاه می‌گذارند و کتاب چاپ می‌کنند، اما آنچه حاصل شده فقط هیجانات مبتذل و عامیانه (سانتی‌مانتالیسم) (sensationalism) است. یک لحظه‌ی هیجان‌آور در کنار لحظه‌ای دیگر قرار می‌گیرد و ما را وامی‌دارد طوری نگاه کنیم که انگار «زندگی» را نمایش می‌دهد. با سفر به خیلی از مناطق فاجعه‌خیز جهان و مشاهده‌ی تراژدی‌های خشن و افراطی، می‌توانم تضمین کنم که بدون شک چنین لحظاتی اتفاق می‌افتند. اما پیرامون آنها چیزهای بیشتری‌ست برای دیدن، چیزهایی که باید فهمیده شوند. چیزهای بیشتری از یک عده مردم عصبانی وجود دارد: «چرایی» و «چگونگی»ای که در پس اعمال آن‌ها هست. چیزهای بیشتری از خیل پناهندگان وجود دارد: آنچه که آنها پشت سر جای نهادند. چیزهای بیشتری از مراسم تشییع جنازه‌ی یک شهید است: فضایی خالی که در زندگی خانواده‌شان جا گذاشتند.